نمایشنامه‌ی اصلی: سینگ و جزیره‌ی آران
سینگ در ۱۸۹۷ به تشویق یِیتس به جزایر آران، در غرب ایرلند، سفر کرد. در جزیره‌ی اینیشمان داستانِ مردی را شنید که جسدش به ساحلِ جزیره‌ای در شهرستان دونگال رسیده بود؛ همین روایت، بذرِ «سواران دریا» شد. نمایشنامه نخستین‌بار ۲۵ فوریه‌ی ۱۹۰۴ در سالن مولزورث دوبلین، به‌دست انجمن تئاتر ملی ایرلند به صحنه رفت و هلن لرد نقش موریا را بازی کرد.
مضمونِ اصلی را معمولاً دوگانگیِ دریا برای مردم جزیره دانسته‌اند: دریا هم منبع معاش است و هم تهدیدی مرگبار. منتقدان همچنین از نوعی «پاگانیسمِ لطیف» در زندگیِ روستاییان ایرلندی سخن گفته‌اند؛ آمیزه‌ای از ایمان مسیحی و باورهای کهن‌تر. دربارهٔ تفسیر پایان‌بندی هم بحث وجود دارد: برخی دیدارِ موریا با پسرِ مرده را نشانه‌ی قدرتی ماورایی در دریا می‌دانند و برخی بر ساخت طبیعت‌گرایانه‌ی نمایشنامه تأکید می‌کنند؛ مقاله‌ی کیت هال، با عنوان «ماوراطبیعت‌گراییِ طبیعی»، همین ابهام را موضوعِ خود کرده و نمایشنامه را اثری «دوپهلو» می‌خواند.
سینگ برای اجرا، به گفته‌ی منابع، وسایل صحنه را از خودِ جزیره‌ی آران آورد و زبانِ نمایش را لهجه‌ی محلیِ انگلیسی-ایرلندی قرار داد، چون معتقد بود اگر روی این زبان کار نشود از بین خواهد رفت. ملی‌گرایان ایرلندی از این نمایشنامه هم انتقاد کردند و تصویر او از دینداریِ روستاییان را نادرست دانستند.
بازنویسی رحمانیان
۱. جهانِ ایرلندی، زبانِ فارسیِ گفتاری
اولین نکته‌ی بازنویسی، انتخاب‌های زبانی است. رحمانیان نام‌ها را هم‌چنان ایرلندی نگه داشته: موریا (مادر)، کاتلین و نورا (دختران) و بارتلی (پسر)، و نام‌های مکان‌ها نیز ایرلندی مانده‌اند: گالوی، دونگال، کُنه مارا و آران. یعنی نمایشنامه به ایران «بومی» نشده است. اما گفتار شخصیت‌ها فارسیِ گفتاری و بسیار نزدیک به زبان محاوره است («می‌بینین»، «اونا»، «کشیش جوون»، «نون شیرمال»). این ترکیب جهانِ بیگانه با زبانِ آشنا یک دوگانگیِ آگاهانه می‌سازد: تماشاگر ایرانی مرگ را در جزیره‌ای دور می‌بیند، اما شیوه‌ی سوگواری و گفتار را از آنِ خودش می‌شنود.
گفتار با نقطه‌چین‌های فراوان و مکث‌های کوتاه نوشته شده است. جمله‌ها بارها نیمه‌کاره می‌مانند («کاش، ازش می‌خواستی…»)، یا یک شخصیت جمله‌ی دیگری را قطع می‌کند. این شکستنِ ریتم، تنفسِ سوگوارانه‌ای می‌سازد و بازیگر را به گفتارِ لرزان و کنترل‌شده هدایت می‌کند.
۲. عنوان‌بندیِ آغازین: عکسِ خانوادگی
بزرگ‌ترین افزوده‌ی دراماتورژیک که در متن دیده می‌شود، «عنوان‌بندی» است؛ زبانی وام‌گرفته از سینما. نمایش با یک عکس سیاه‌وسفیدِ خانوادگی آغاز می‌شود: مادر در میان، پدربزرگ بر صندلی راحتی نشسته، شش پسر دورِ پدر و مادر و دو خواهر در دو گوشه‌ی تصویر. دوربین روی چهره‌ها حرکت می‌کند و هم‌زمان صدای مادر را می‌شنویم که پسرانش را یکی‌یکی معرفی می‌کند: شیموس که شبیه پدر و پدربزرگ بود، استیون و شون که دوقلو نبودند اما مثل دوقلوها رفتار می‌کردند، بچ که تنها بود، و مایکل که فقط گوشه‌ی کلاهش در عکس پیداست؛ «همیشه همین‌طور بود. اون وقت که باید پیداش بشه، گم می‌شد».
همین صحنه، عنوانِ نمایش را هم توضیح می‌دهد: مادر تعریف می‌کند که عکاسِ دوره‌گرد (آقای سینگ) بابت عکس پولی نخواست و گفت «این هدیه‌ی منه به شما، دریاروندگان!». به این ترتیب، نویسنده‌ی اصلی در بازنویسی به شخصیتی حاشیه‌ای بدل می‌شود و «دریاروندگان» نامِ جمعیِ این خانواده‌ی مردان‌از‌دست‌رفته است. این حرکت چند کار می‌کند: پیش از آنکه نمایش بیدرنگ مرگ را نشان بدهد، شادیِ گذشته را قاب می‌گیرد؛ تماشاگر کسانی را که بعداً فقط نامشان را می‌شنود، با چهره می‌شناسد؛ و کل نمایش را به شکل خاطره‌ای از پشتِ عکس قرار می‌دهد.
۳. عنوان‌بندیِ پایانی: مناجات
پایانِ نمایشنامه هم قابی دارد. پس از پایان صحنه، «عنوان‌بندی پایانی» می‌آید و موریا زانو زده مناجاتی را می‌خواند. این مناجات به شکل شعر آمده و با پرسشی آغاز می‌شود: «به دریاها کیست پروردگار من؟». در ادامه از خدا می‌خواهد به دریاها مهربانی بیاموزد، به موج‌ها فروتنی و به توفان‌ها آرامش؛ از او می‌خواهد دریا را ببخشد و دریاروندگان را به دریا، و چشمه‌ی اشکی برای مادران عنایت کند که «تا دریا دریاست بگریند». این بخش، که لحنی نزدیک به نیایش‌های دینی دارد، گویی دعایی است که مادر پیش‌تر نتوانسته بود بر زبان بیاورد. در متن، او نتوانسته بود بارتلی را بدرقه کند.
۴. ساختارِ حفظ‌شده
هسته‌ی دراماتیکِ نمایشنامه‌ی سینگ در این بازنویسی دست‌نخورده است و همان زنجیره‌ی رویدادها را دنبال می‌کند:
- کاتلین و نورا در کلبه‌ی ماهیگیری‌اند، مادر در اتاق دیگر خوابیده، و نورا بسته‌ای از لباس‌های مردی غرق‌شده را از کشیش جوان آورده است که شاید از آنِ مایکل باشد.
- دو خواهر بسته را بالای انبار هیزم پنهان می‌کنند تا مادر نبیند.
- بارتلی می‌آید تا برای فروش اسب‌ها به بازارِ کُنه مارا برود. مادر او را از رفتن بازمی‌دارد و او با افسارِ ساخته‌شده از طنابِ تابوت‌ساز از خانه بیرون می‌رود.
- مادر با نان به دنبال پسرش می‌رود و باز می‌گردد، خیره و درهم‌شکسته، و رؤیایی را روایت می‌کند: بارتلی بر مادیان سرخ، و پشت‌سرش مایکل بر کرّه‌اسب خاکستری.
- دخترها از شمارش گره‌های جوراب می‌فهمند لباس‌ها از مایکل است («سه تا از رو، یکی از زیر»).
- مردان جسد بارتلی را، بر بادبان سرخ و آب‌چکان، به خانه می‌آورند.
- موریا پس از این‌همه، به آرامشی می‌رسد: دریا دیگر چیزی ندارد که از او بگیرد.
تحلیل
اشیاءِ حامل فاجعه
نمایشنامه با اشیاء کار می‌کند، و نه فقط با کلام. بسته‌ی لباس‌ها، شمارش گره‌های جوراب، طنابی که مادر برای گور مایکل نگه داشته و بارتلی از آن افسار می‌سازد، نان شیرمالی که فراموش می‌شود و بعد با شتاب بدرقه‌ی بارتلی می‌شود، چوب‌دستیِ مایکل که به دست مادر می‌رسد («همون که مایکل از کُنه مارا خرید»)، تخته‌های سفیدی که برای تابوت مایکل خریده شده‌اند و حالا نصیبِ بارتلی می‌شوند. هیچ‌کدام تزیینی نیستند؛ هر کدام جایی از مرگ را حمل می‌کنند.
یکی از لحظه‌های فراموش‌نشدنی، دقیقاً به همین ضمیمه‌ها برمی‌گردد: وقتی مردی که تابوت را می‌سازد می‌پرسد «میخ دارین؟» و کاتلین می‌گوید که فکرِ میخ را نکرده بودند. مرد یادآوری می‌کند در خانه‌ای که شش پسر پای خودشان به دریا رفتند و روی دستِ مردان برگشتند، عجیب نیست که یادِ میخِ تابوت‌ها نباشد. در این جمله، روزمرگیِ مرگ و سنگینیِ فقدان با ساده‌ترین چیزِ ممکن گفته می‌شود: یک میخ.
دریا، شخصیتِ بی‌صحنه
دریا هیچ‌وقت روی صحنه نمی‌آید، اما در هر جمله حاضر است. در گفتگوها از آن به‌عنوان حیوانی زنده یاد می‌شود («مثل شیر می‌غره»)، و آنچه از آن می‌رسد صدا، بو و اشیاءِ خیس است: آوازِ مردانی که به دریا می‌روند، صدای سُم اسب، صدای گریه‌ای که از دور نزدیک‌تر می‌شود، بادبانِ سرخِ آب‌چکان. نورا می‌گوید «دریا حساب‌کتاب خودشو داره» و این جمله، فلسفه‌ی تقدیرگرایانه‌ی نمایشنامه را خلاصه می‌کند: مردمِ جزیره با دریا چانه نمی‌زنند، چون چاره‌ای ندارند.
تقدیر، یا اعتراض؟
پایانِ سینگ پایانی از «پذیرش» است. موریا دیگر چیزی برای ترسیدن ندارد، و آرامشی که می‌یابد، نتیجه‌ی از دست دادنِ همه‌چیز است. در بازنویسی رحمانیان این آرامش تا انتها حفظ شده: مادر دیگر نمی‌ترسد، شب‌های توفانی را می‌تواند بخوابد، و «رخ این زندگی» را می‌بوسد و به سرنوشتش راضی است.
این پایان را می‌توان در برابر برداشت دیگری از همین نمایشنامه قرار داد. مقاله‌ای در «نامه هنرهای نمایشی و موسیقی»، «تفنگ‌های ننه کارار» برشت را بازنگاریِ «دریاروندگان» دانسته که با اثرپذیری از سینگ نوشته شده است. به گفته‌ی آن مقاله، برشت اندیشه‌ی تقدیر ناگزیر را نفی می‌کند، انسان را سرنوشتِ خودش می‌داند و روحیه‌ی تسلیم را نکوهش می‌کند. تضاد دو متن روشن است: سینگ تسلیم را به شکوه می‌رساند و برشت آن را تقبیح می‌کند. «دریاروندگان» رحمانیان، با تکیه بر مناجاتی که مادر در پایان می‌خواند، میان این دو می‌ایستد: مادر دریا را می‌بخشد، اما در همان نیایش از خدا می‌خواهد به دریا بیاموزد خشم نگیرد؛ یعنی هم می‌پذیرد و هم می‌خواهد.
زنان و خانه
نمایش کاملاً در خانه می‌گذرد و محورش زنان‌اند: مادر، که یک‌بار از کلبه بیرون می‌رود و باز می‌گردد، و دخترانی که نان می‌پزند، نخ می‌ریسند و تصمیم می‌گیرند چه چیزی را از مادر پنهان کنند. دخترها دو نیروی مخالف هم‌اند: کاتلین عملی‌تر و خشن‌تر است، نورا حساس‌تر و ناتوان در برابرِ حقیقت. با این حال، هر دو برای محافظت از مادر دروغ می‌گویند. مردان یا غایب‌اند یا مرده، و حضور واقعی‌شان تنها در پایان است، وقتی جسد بارتلی را روی میز می‌گذارند. این نمایش دربارهٔ زنانِ پشت‌سرِ مردانِ دریایی است، نه خودِ دریاروندگان.
آیین و باور
باورها در سراسر متن حاضرند: صلیب کشیدن، آب مقدس، دعای نیمه‌شب مادرها، «شگون بد زدن» و ترس از زبان‌آوردنِ فاجعه. مادر پیش از رفتن بارتلی به او دعای خیر نمی‌دهد، و بعد دخترها این را شومی می‌دانند. در رؤیای مادر، مایکل سوار بر کره‌اسب خاکستری و با لباس نو دیده می‌شود، «مثل دامادی». ترکیبِ دعا، نشانه و خرافه، فضای آیینیِ نمایش را می‌سازد و همان ابهامی را که منتقدانِ متن سینگ به آن اشاره کرده‌اند حفظ می‌کند: آیا رؤیای موریا نوعی پیشگویی است یا نتیجه‌ی ترس و خستگی؟ نمایش پاسخ نمی‌دهد.
اجراها، تله‌تئاترها و اقتباس‌ها
بازنویسی رحمانیان و گروه تلخک
متن در دست، با نام گروه تلخک بندرانزلی منتشر شده است. بازنویسی در کتاب «سه نمایشنامه به روایت محمد رحمانیان» (آگه، ۱۴۰۰) نیز چاپ شده است. در جستجوهای انجام‌شده، گزارش یا سندی از اجرای صحنه‌ای این بازنویسی پیدا نشد؛ نه از اجرای تلخک و نه از کارگردانی دیگر. این به معنای اجرا نشدن نیست و به نظر می‌رسد منابع آنلاین کافی نیست. برای تکمیل این بخش، اطلاعاتی مثل تاریخ، سالن، کارگردان و بازیگران اجرای تلخک لازم است.
تله‌تئاتر «دریاروندگان»
ویکی‌پدیا، در کارنامه‌ی شبنم فرشادجو، تله‌تئاتری با عنوان «دریاروندگان» را با کارگردانی محمد عاقبتی و تولید برای شبکه چهار سیما در ۱۳۸۴ ثبت کرده است. این اثر در نوروز ۱۳۹۷ نیز در برنامه‌ی تله‌تئاترهای منتخب شبکه چهار، ۱۳ فروردین، بازپخش اعلام شد. این منابع فقط عنوان و کارگردان را آورده‌اند. بنابراین مشخص نیست که این تله‌تئاتر اقتباس از سینگ است، یا از بازنویسی رحمانیان، یا نمایشنامه‌ای دیگر با همین عنوان. این نکته باید پیش از ذکر در معرفیِ منتشرشده بررسی شود.
اجراها و اقتباس‌های جهانی
- نخستین اجرا (۱۹۰۴). ۲۵ فوریه‌ی ۱۹۰۴، سالن مولزورث دوبلین، انجمن تئاتر ملی ایرلند؛ هلن لرد در نقش موریا.
- فیلم. برایان دزموند هرست آن را به سینما آورد (با حضور سارا آلگود و ماری اونیل، نامزدِ سینگ). در ۱۹۸۷ ژرالدین پیج در نسخه‌ای به کارگردانی رونان اولیری بازی کرد.
- اپرا. رالف وان ویلیامز نمایشنامه را تقریباً بی‌تغییر به اپرای یک‌پرده تبدیل کرد. او موسیقی را در ۱۹۲۷ تمام کرد، اما نخستین اجرا ۱ دسامبر ۱۹۳۷ در کالج سلطنتی موسیقی لندن بود. این اپرا مدتی بیشتر در اختیار دانشجویان و آماتورها ماند و در ۱۹۵۳ به رپرتوار سادلرز ولز راه یافت. اپرای مونترال نیز در مه ۲۰۲۱ آن را اجرا کرد.
- اپرای سبک. بروس مونتگومری در ۱۹۶۳ اپرای سبکی به نام «اسپیندریفت» بر پایه‌ی آن نوشت.
- مجموعه‌ی کامل. «دراید‌سینگ» همه‌ی نمایشنامه‌های سینگ را بازآفرینی صحنه‌ای کرد.
- آفریقای جنوبی. آوریل ۱۹۷۶، همراه «سایه‌ی دره»، به کارگردانی بث دیکرسون.
جمع‌بندی
«دریاروندگان» رحمانیان، نمایشنامه‌ای را که در ۱۹۰۴ برای روستاییان جزیره‌ی آران نوشته شده بود، با زبان گفتاری فارسی به تماشاگر ایرانی نزدیک می‌کند، بی‌آنکه جهانِ ایرلندی‌اش را از آن بگیرد. دو افزوده‌ی اصلی، عکس خانوادگیِ آغازین و مناجاتِ پایانی، قابی می‌سازند که نمایش را از یک تراژدیِ بی‌واسطه به خاطره‌ای تبدیل می‌کند و نامِ «دریاروندگان» را به همه‌ی مردانِ خانواده، از جمله مردگان، می‌دهد. هسته‌ی نمایش دست‌نخورده می‌ماند: خانه‌ای کوچک، دو خواهر، یک مادر و دریایی که همه‌چیز را می‌برد؛ و پایانی که پذیرش را می‌ستاید و در همان حال از خدا می‌خواهد دریا را بیاموزد.
درباره‌ی تاریخچه‌ی اجرایی، پیدا کردنِ سند برای بازنویسیِ رحمانیان و اجرای تلخک هنوز ناتمام است، و رابطه‌ی تله‌تئاترِ شبکه‌ی چهار با این متن روشن نیست. این دو مورد، در صورت دسترسی به اطلاعات بیشتر، تکمیل می‌شوند.
